Palabra de David Simon, creador de «The Wire»

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Siempre interesados en la construcción (y deconstrucción) de historias (y no historias), compartimos en Barravento una reflexión del señor David Simon, periodista, escritor, productor de TV y creador de «The Wire», serie de HBO emitida entre 2002 y 2008, que el año pasado fue elegida por los lectores de la revista británica Empire, como la mejor serie de todos los tiempos, superando a otras que gozan de gran popularidad como «Game of Thrones», «Breaking Bad», «Los Soprano» y «Lost». Sumamos a esto la valiosa referencia entregada por el cineasta uruguayo Pablo Stoll («Whisky», «25 Watts»), quien en una de las sesiones del taller de guión que dictó en Barravento en 2016, la mencionó como su serie favorita. Más vale tarde que nunca, dice el dicho, y nos estamos poniendo al día con esta serie de cinco temporadas, que seguro será parte de nuestras referencias en los talleres de este año.

Lo siguiente es un fragmento de la introducción que hace Simon en el libro The Wire: 10 dosis de la mejor serie de la televisiónVarios autores, Errata Naturae Editores, 2010.


Hasta hace poco, la televisión no ha tenido otro objetivo que el de vender. No vender historias, por supuesto, sino las intermediaciones con dichas historias. Y, por lo tanto, se ha emitido poca programación —y pocas cosas en forma de teleseries— que pudiera interferir con la misión de tranquilizar a los telespectadores respecto a su estatus, divinamente conferido, de consumidores agradecidos. Durante medio siglo, las cadenas de televisión han centrado sus programas alrededor de la publicidad, y no al revés, como podrían pensar algunos.

Lo cual no significa afirmar que la HBO no sea un brazo importante, y muy beneficioso, de la compañía Time Warner la cual es a su vez un parangón del monolito de Wall Street. Los desastres en 35 mm de The Wire —por muchas pretensiones de iconoclastia que se le puedan atribuir— no dejan de estar patrocinados por un conglomerado mediático sumamente interesado en vender el producto a los consumidores. Y, sin embargo, en el canal de pago por cable de dicho conglomerado, el único producto que se vende es la programación como tal. Esta distinción marca toda la diferencia.

Empezando con Oz y culminando con Los Soprano, las mejores obras de la HBO expresan nada menos que la visión de unos guionistas muy personales, secundados por el talento de directores, actores y demás miembros del equipo. Pocas cosas más entran por esta rara ventana en la historia de la televisión. El relato lo es todo.

Si nos reíamos, nos reíamos. Si llorábamos, llorábamos. Y si pensábamos —y no existe ninguna prohibición de semejante acto por el mero hecho de esgrimir un mando a distancia—, pues pensábamos también. Y si, en determinado punto —como hicieron muchos de los primeros espectadores de The Wire—, decidíamos cambiar de canal, pues estupendo también. Pero en la HBO sólo se vendían las historias como tales y, por tanto —ausentes como están las furgonetas Ford y las zapatillas deportivas—, no hay nada que sirva de paño caliente respecto de una historia triste, una historia airada, una historia subversiva, una historia perturbadora.

Lo primero que tuvimos que hacer fue enseñar a la gente a ver la televisión de una manera distinta, a hacer un alto para prestar toda su atención, a sumergirse de una manera que el medio no exigía desde hacía ya mucho tiempo.

Y tuvimos que realizar esta labor un tanto problemática utilizando un género, junto con sus tropos, que durante décadas ha sido aceptado como un terreno narrativo básico, obvio.

Hace tiempo que el relato criminal funciona como un arquetipo primordial de nuestra cultura y que el laberinto urbano ha sustituido en buena parte al paisaje abierto, implacable, del Oeste americano como escenario principal para nuestras obras morales. Las mejores series criminales—Homicide y NYPD Blue o sus predecesoras Dragnet y Police Story— versaron esencialmente sobre el bien y el mal. La justicia, la venganza, la traición, la redención…, poco queda de la maraña entre lo correcto y lo erróneo que no haya sido plena, incluso brillantemente, explorado por los Friday, Pembleton, Sipowicz y afines.

Por su parte, The Wire tenía otro tipo de ambiciones. Francamente, nos aburría tanto bueno y tanto malo. En la mayor medida posible, intentamos rehuir esa temática.

Después de todo, a excepción de los santos y los sociópatas, son muy pocos los terrícolas que presentan algo más que no sea una confusa y corrupta combinación de motivaciones personales, casi todas egoístas y algunas incluso hilarantes. El personaje es esencial a una buena ficción, y la trama es igual de fundamental. Pero, en última instancia, la narrativa que habla de nuestra vida cotidiana, que lidia con las realidades y contradicciones básicas de nuestro mundo inmediato, es la que, al final, tiene algunas probabilidades de presentar una argumentación social, e incluso política. Y, siendo sinceros, The Wire no intentó solamente contar un par de buenas historias; sobre todo, buscó… pelea.

En este sentido, The Wire no versó realmente sobre Jimmy McNulty, Avon Barksdale, Mario Stanfield, Tommy Carcetti o Gus Haynes. Ni fue tampoco una serie sobre crímenes, castigos, guerra al narcotráfico, o sobre la política, la raza, la educación, las relaciones laborales o el periodismo.

Es una serie que versa sobre la Ciudad.

Versa sobre la manera como estamos viviendo en Occidente el nuevo milenio, a saber, como una especie urbanita compacta que comparte una sensación de amor, de sobrecogimiento y de miedo ante lo que hemos producido no sólo en Baltimore, St. Louis o Chicago, sino también en Manchester, Ámsterdam o Ciudad de México. En su mejor versión, nuestras metrópolis son la suprema aspiración de la comunidad, las depositarías de los mitos y esperanzas de unas personas que se agarran a los lados de esa pirámide que es el capitalismo. En su peor versión, nuestras ciudades —o esos lugares de nuestras ciudades donde la mayoría de nosotros dejamos nuestra huella— son recipientes de las contradicciones más oscuras y de la competencia más brutal que subyacen en la manera como convivimos, o como no conseguimos convivir.

La mitología es importante, esencial incluso, para toda psique nacional. Y los norteamericanos, en particular, nos morimos de ganas por tener un mito nacional. Hasta cierto punto, esto es comprensible; recubrir una verdad elemental con el brillo del heroísmo y el sacrificio nacional es prerrogativa de todo Estado-nación. Pero perpetuar las mismas mentiras generación tras generación para que nuestro sentido colectivo del experimento norteamericano resulte mejor y más reconfortante de lo que debería resultar…, ahí es donde la mitología pasa factura, una factura no sólo para Estados Unidos, sino también para todo el mundo en general. En una nación joven y luchadora, un moderado grado de bobería autocomplaciente tiene cierto encanto de seriedad. Pero si se trata de una superpotencia en el plano militar y tecnológico —y que pretende extender sus tentáculos tanto en la esfera económica como en la política exterior—, la cosa empieza ya a rozar el ámbito de lo orwelliano.

David Simon

 

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