Buñuel según Glauber Rocha

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Foto: Amiucucci Gallo/VEJA. Extraída de http://veja.abril.com.br/

LOS DOCE MANDAMIENTOS DE NUESTRO SEÑOR BUÑUEL

“La necesidad de comer no disculpa jamás a la prostitución del arte. En veinte películas realizadas tengo algunas pésimas, pero nunca traicioné mi código moral.” (Luis Buñuel)

El texto que se presenta a continuación ha sido extraído del libro “La revolución es una eztetyka”, Editorial Caja Negra (2011), de Glauber Rocha, traducido del portugués al español por Ezequiel Ipar y Mariana Gainza.

Le sigue un comentario de Christy Callaway-Gale.


1.

Un hechizo bloquea las puertas de la Iglesia.

            Los curas paralizados, los fieles misteriosamente detenidos.

            El pueblo estalla en las plazas, aparece la carga de caballería.

            Mientras las masas luchan contra la fuerza policial del fascismos, suenan las campanas.

            Un rebaño de corderos, manos y serviles, marcha en dirección a los templos.

2.

Último maldito de un cine que se perdió en la histeria artesanal,

Luis Buñuel nació en Calanda, en 1900; hijo de la misma generación española de Lorca, Picasso, Ortega y Gasset, Miró, Alberti y Dalí, fue con este último que inició su carrera cinematográfica al realizar, en 1929, Un perro andaluz.

            Educado por los jesuitas en la adolescencia, asistió a la Universidad de Madrid y posteriormente se marchó rumbo a París: Un perro andaluz fue su carta de presentación para ingresar al grupo surrealista.

            Al exhibirse La edad de oro, en 1930, los conservadores lanzaron una bomba de gas en el pequeño cine del barrio latino y rasgaron las obras que estaban expuestas de Max Ernst, Man Ray, Miró, Tanguy y Dalí.

            En 1961, Viridiana recibió media Palma de Oro en el Festival de Cannes: la censura franquista perdió el control, inició procesos, expulsó funcionarios y consiguió que el mundo católico rechace la película.

            En Francia, André Malraux decía que no podía prohibir una película extranjera premiada en Cannes: era un truco; aun siendo español, Buñuel era considerado por la crítica y el público como parte del “espíritu francés”.

            Entre Las Hurdes/Tierra sin pan, un documental sobre esa miserable región española, de 1933, y Viridiana, de 1961, cuando regresó a trabajar en España, la carrera de Buñuel siempre fue arriesgada y accidentada: osciló entre Francia, los Estados Unidos y México; realizó documentales de montaje, hizo doblajes para estudios americanos, transmitió discursos radiofónicos contra el nazismo.

            Quince años después de Las Hurdes encontró al mexicano Oscar Dancigers, que le propuso realizar películas comerciales. Buñuel aceptó y comenzó, en México, una producción que estará marcada por tres obras maestras: Robinson Crusoe, 1952; Los olvidados, 1959- premio a la mejor realización de Cannes-; y Él, 1953.

            En medio de las películas comerciales, Buñuel consigue insertar algo de su personalidad: realiza un viejo proyecto, Cumbre Borrascosas/Abismos de pasión, 1953, según el texto de Emily Brontë; y Ensayo de un crimen/La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, 1955, basado en la novela de Rodolfo Usigli. En ese mismo año, 1955, regresa a Francia y filma Así es la aurora; vuelve a México para realizar La muerte en el jardín, en 1956, pero para esa época ya tenía el suficiente poder dentro del proceso industrial como para conseguir la libertad ansiada durante veintiocho años, desde La edad de oro.

            Nazarín, de 1958, irrumpió en el festival de Cannes de 1959, y conquistó el premio especial del jurado; en Los ambiciosos (último trabajo de Gérard Philipe) realizó una crítica feroz de las republiquetas fascistas de América del sur; La Joven, de 1960, ganó en Cannes el premio especial hors-concours; 1961 es el año de Viridiana; 1962 el de El ángel exterminador.

3.

Al responder a los periodistas, Buñuel es franco:

La moral burguesa es para mí lo inmoral, aquello contra lo que se debe luchar: una moral fundada en base a nuestras injustas instituciones sociales, como la religión, la patria, la familia, la cultura; en fin, esto que se denomina los “pilares de la sociedad”. Sí, he realizado películas comerciales, pero siempre seguí mis principios surrealistas: la necesidad de comer no disculpa jamás a la prostitución del arte. En veinte películas realizadas tengo algunas pésimas, pero nunca traicioné mi código moral. Me opongo a la moral convencional, a los fantasmas tradicionales, a toda esa basura moral de la sociedad introducida en el sentimentalismo. Para mí, Los olvidados es efectivamente una película de lucha social. Simplemente porque me considero honesto conmigo mismo, debo hacer una obra social. Yo sé que voy en este camino. Pero a partir de lo social no deseo hacer películas de tesis. Observo las cosas que me emocionan y quiero transponerlas a la pantalla, pero siempre con esa especie de amor que tengo por lo instintivio y por lo irracional que puede aparecer en todo. Siempre me encuentro lanzado hacia lo desconocido y extraño, que me fascinan sin que pueda saber por qué. Sí, yo soy ateo gracias a Dios; es necesario buscar a Dios en el hombre, lo que resulta mucho más simple…

A los sesenta y un años, financiado por el joven productor Gustavo Alatriste, Luis Buñuel trabaja de forma solitaria en México, luchando contra la vejez y la muerte, viril como un hombre de cuarenta, dispuesto a completar la obra cinematográfica más importante de todos los tiempos.

            El surrealista irreverente de 1928 se declara viejo como para ir detrás del escándalo: pero cada película que hace estremece las estructuras de la Iglesia y del Fascismo. Dice que no volverá a España mientras sea un territorio católico y fascista: el odio a Franco es el símbolo de su furia contra el Estado totalitario. El odio a la Iglesia es el símbolo de una lucha eterna contra la mutilación del hombre por los dogmas.

            En Nazarín es el Cristo traicionado por la Iglesia y perseguido por el Estado el que se escandaliza frente a la piedad humana; Viridiana es el demonio, que se instala para corromper los principios del crisitianismo y liberar al hombre, a pesar de su cinismo, de las deformaciones morales que continuamente adopta como condiciones para sobrevivir; El ángel exterminador representa la falta de piedad por ese mismo hombre que, siendo libre, está sujeto al Estado y la Iglesia.

            El surrealista de ayer es el anarquista de hoy: sirve a la revolución en la medida en que ataca las bases de las instituciones del capitalismo.

            En la izquierda eterna, contrario al orden establecido, Buñuel será siempre un hombre condenado.

4.

De Eisenstein a Visconti y Antonioni, el cine es racionalista, obedeció a una revolución histórica; del expresionismo de Murnau a Orson Welles, dejando herencias en nórdicos y americanos, el cine vivió de explosiones que nunca consiguieron librarlo de sus orígenes teatrales y literarios; de Buñuel y Jean Vigo a Rossellini, el cine desarrolla un camino marginal, caracterizado por la libertad, el misticismo y la anarquía.

            Es el cine más ligado a los primitivos, que nace inculto en Griffith, se derrama romántico en Chaplin y se flagela en Fellini; es el mismo cine que se resiste a la industria y les da pelea a los productores, al público, a la censura y a la crítica interesada en servir al buen gusto, la moral, el respeto y la tradición.

            Es el origen del nuevo cine, de cine-libre, del cine de autor, de las películas que mataron al “director-monstruo”, a la “vedette-sagrada”, al “fotógrafo-luz”; es la mise-en-scène que se salió del encuadre: la película que dejó de ser una narrativa gráfica de dramas pueriles y literarios para transformarse en una poderosa expresión en manos de hombres libres de los esquemas industriales: el cine político, el cine de ideas; el cine-verdad, de investigación, de Jean Rouch; el cine de reportaje-ficción de François Reichenbach; el documental social de Chris Marker, el cinema novo Brasileño.

5.

 Gabriel Figueroa, el famoso iluminador mexicano, es uno de los fotógrafos preferidos por Buñuel. Misteriosamente, en estas películas Figueroa aparece diferente, sin nubes cargadas y sin el contraluz romántico.

            Respuesta a la prensa francesa: “cuando todo está iluminado y se ha terminado de componer el encuadre, Luis se aproxima, le da un empujón a la cámara y ordena comenzar el rodaje…”.

            El cine no es un monstruo, el mundo no está contenido en los límites de un encuadre determinado por esta o aquella lente.

            Rossellini: “El cine es una cosa muy pequeña […] es muy fácil fotografiar un rostro; lo difícil es fotografiar el mundo…”.

            Al despreciar años y años de teorías, los libros de Eisenstein, Rudolf Arnheim, Bela Balázs, Umberto Barbaro; respetando al hombre pero nunca a las ideas de André Bazin, así como a aquella dulce pirámide himanista de Cesare Zavattini, Buñuel define su estilo:

Nunca tengo problemas con la técnica. Le tengo horror a las películas de ‘angulaciones’, detesto los cuadros insólitos. Con mi operador, cuando él me propone una bella composición, comienzo a sonreír a lo deshago todo, para filmar sin efectos […] Detesto también la mise-en-scène tradicional, el campo, el contracampo […] Amo los planos largos, las tomas en continuidad […] Miro un guión durante cinco semanas y me aburro […] después del ensayo ruedo apenas dos o tres veces cada escena […] si filmo doscientos cincuenta planos, el montaje final tendrá la misma cualidad […] Nada de lujo.

 6.

El montaje no pretende informar a través de la lógica: despierta, critica, aniquila por la violencia, por la introducción del plano anárquico, profano, erótico- siempre por las imágenes prohibidas en el contexto de la burguesía.

            Su estilo es una idea un movimiento- la libertad de esta acción es seguida por un ojo atento a los detalles: la ducha de agua caliente y fría, irregularmente, sin permitir jamás que el espectador pare de pensar.

            El diálogo oscila entre lo coloquial y lo poético: el hombre habla siempre según esta o aquella posición frente al problema; la violencia es absoluta contra los débiles: el ciego pateado en La edad de oro, el paralítico torturado en Los olvidados, la abeja aplastada en Ensayo de un crimen, violencia contra los tabúes del amor y del sexo: la imagen de la mujer amada en el sanitario en La edad de oro o la indecisión de las manos de la monja Viridiana frente a las tetas cargadas de una vaca.

            Contra las inhibiciones del hombre, las fugas de la masturbación -el solitario y desesperado Robinson vagando por la isla desierta y la homosexualidad que se establece entre él y Viernes; los puños en forma de pene en la cuerda que salta la muchacha en Viridiana, la misma con la que el tío perverso se suicida; las histeria mística de las prostituas que desean al santo, puro, bello y viril cura Nazario; el erotismo en la secuencia del lava pies en Él, cuando estalla en la Iglesia un clima prostibulario; la cámara que pasea sobre las espaldas semidesnudas de la muchacha en La joven; el burgués libertino que abandona una orgía, la fantasía con los trajes de Cristo en el final patético de La edad de oro; la fusión de los símbolos tabúes del sexo y de la Iglesia en la corona  de espinas que la joven quema en el momento en que Viridiana aparece con los cabellos sueltos y el rostro sensual; la mujer apestada de Nazarín quien, recibiendo la extremaunción, expulsa al cura para quedarse en la cama con el marido apasionado -o la Iglesia como prisión eterna del hombre, como sucede al final de Él, cuando el personaje que buscaba la paz en el convento se dirige completamente desorientado hacia la misa; o en la interrupción política y panfletaria del cura Nazario, que se desvía de su camino para decirle duras verdades a un gordo y prepotente oficial del Ejército.

            Este montaje -de sugestión, por momentos de crítica rigurosa, en otros casos panfletario, casi nunca hermético- desestructura siempre alguna situación de orden, aquello que el espectador acepta como normal: el poder del Estado, el miedo a Dios expresado en los dogmas católicos, la conciencia en crisis o la necesidad de ser piadoso para estar en paz con uno mismo y con sus semejantes: las fugas, sublimaciones, el culto silencioso de la frustración, la pasividad.

            Resulta claro en Buñuel que el fuerte devora impiadosamente al más débil: la zorra caza y devora la gallina en La joven; un gato siempre se arroja sobre un ratón.

            En Viridiana, este montaje adquiere, por primera vez, en la historia del cine, un sentido transcendente, superando inclusive el efecto óptico de los clásicos del cine soviético: los mendigos, dirigidos por la monja virgen, abandonan el trabajo en el campo y, al mediodía, se arrodillan para rezar el ave maría.

            Imágenes inquietas del trabajo obrero aparecen insertadas irregularmente a medida que los hombres rezan, agradeciendo la felicidad de cada día: la sucesión de estas imágenes de albañiles, carpinteros y aserradores crea, en simultáneo con la gracia religiosa, una monstruosa corriente de esclavización.

            Si el montaje es la idea en movimiento, interrumpida por una visión aguda (siempre desprovista de rogor, marcada por la irreverencia poética), la mis-en-scène de Buñuel no resulta menos extraña: Ensayo de un crimen es la gran pieza de mal gusto creada por el cine: la escenografía de estudio vulgar, los actores vestidos de actores; Él se dirige hacia el melodrama y explora las raíces de la esclavitud del hombre común en sus emociones más legítimas y torpes -los actores abren los ojos, hacen discursos, transitan golpeándose por las paredes- como en Robinson Crusoe, en la que el héroe, vestido de cuero y protegido por un paraguas rústico, vaga por la isla con movimientos semicirculares, solitario y libre, buscando al hombre para amarlo y devorarlo.

            De Un perro andaluz a El ángel exterminador, Buñuel usa al cine para enfrentar a sus personajes con su propio inconsciente; el hombre desnudo y del revés; por esto precisamente, Buñuel continúa siendo surrealista como Dalí (con quien rompió, acusándolo de servir al gusto fácil de la burguesía), pero lógico hasta donde lo puede ser: la mis-en-scène de lo imprevisto, dirigida siempre hacia el misterio, continúa ligada, sin embargo, al ritmo, a la plástica y a la literatura española: en el México de Nazarín aparece reconstruida España, tanto en las marcas de la arquitectura colonial como en el texto, directamente influenciado por Lorca; las imágenes del agua, de la luna y de los ángeles sensuales permanecen desde Un perro andaluz hasta El ángel exterminador; a pesar de rechazar los encuadres insólitos, Buñuel trabaja con Goya y Miró -en la cena de Viridiana, en las visiones de Robinson en la isla.

            Aquello que los franceses buscan de su propia cultura en la obra de Buñuel sería la famosa influencia del surrealismo: sin embargo, Buñuel sólo conoció a André Breton después de Un perro andaluz y nunca se transformó en un portavoz de las ideas generales del grupo.

            Francia, con la nouvelle vague capturada por las lecciones de Buñuel (aun con sus problemas y su coraje: el anarquismo epidérmico de Godard, la maldición pequeño-burguesa de Traffaut, el trabajo artesanal de Resnais inspirado en La edad de oro, tanto en las imágenes como en el sonido), no puede aceptar que el genio de su cine sea español.

            Por eso, en un país moralista, la censura libera a Buñuel: París es el único lugar del mundo en el que sus películas son estrenadas sin cortes.

7.

El cura Nazario es el hombre puro, piadoso, penitente. Acoge a una prostitua criminal y, en legítima defensa, entra en conflicto con la Iglesia. Para evitar escándolos, deja los hábitos y recorre el mundo como peregrino, dando pan y ropa, cuidando de los apestados y escenificando -contra su voluntad- milagros para llevarles algo de felicidad a los humildes.

            Tras la partida de Nazario, la prostituta Andara incendia la casa miserable del cura y corre detrás del protector, seguida por otra amiga. Acusados de complicidad, son perseguidos.

            Detenido, a Nazario lo arrojan a una fosa criminales; es golpeado, violado.

            Liberado, zaparrastroso y hambriento, encuentra en el camino a una viejita que le ofrece un ananá como limosna.

            Con la fruta suspendida en las manos, atontado y escandalizado, Nazario sigue su camino.

8.

Nazarín, Viridiana y El ángel exterminador constituyen la trilogía que ofrece el camino más definido para descubrir a Buñuel.

            La libertad, el cinismo, el humor y la irreverencia no son marcas en las que habría que reconocer una posición anarquista. Si tanto en Los olvidados como en Las Hurdes y Los ambiciosos el autor realiza una obra de nítido carácter social y político; si Buñuel enfrenta la moral de la Iglesia y del Estado, sin tomar posición en términos moralistas; si no acepta para sí mismo ninguna forma de orden vigente, esto no significa que niegue la posibilidad de un orden nuevo.

            No se opone a realizar obras didácticas porque se niegue  a defender la moral.

            No es un individualista a partir de su preocupación por las raíces de la esclavitud del hombre.

            Al descubrir en las entrelíneas la felicidad extrema del amor y del sexo, lo que Buñuel propone es un orden nuevo, que parte de la absoluta libertad.

9.

En Nazarín observamos a un héroe esclavizado por la Iglesia que en ningún momento recurre al engaño, ni siquiera cuando se ve obligado a contrariar la fe que deposita en sus poderes la madre desesperada que pretende salvar a su hijo enfermo.

            Es el mismo héroe que, herido en la carne por la estupidez humana, condena la frase final de Cristo en la cruz, el patético “perdonadlos, porque ellos no saben lo que hacen” y que, al salir de prisión, queda semiloco cuando recibe la limosna.

            Buñuel no detesta a la masa, pero critica al pueblo que, capturado por la historia, puede seguir el destino de los fascistas.

            Lo que busca en la tragedia del cura Nazario es la propia tragedia de quien se aniquila a sí mismo por el servilismo: devela las fuentes que carecen de lógica, pero exige racionalidad. Busca un orden de hombres libres, lúcidos frente a su libertad -no existen principios de ley que justifiquen la opresión de la humanidad: por eso, Nazario llega hasta un oficial del Ejército, que antes había humillado al pobre caminante, y puede decirle duras verdades.

            Al querer hacer la revolución a través de la conciencia libre de cada hombre, entre la izquierda y la derecha, representa la particular tercera posición de quien no acepta el mundo capitalista, católico y burgués, de quien duda del nuevo mundo que se construye en nombre de la Historia.

            Buñuel, por su parte, apostará siempre por la sociedad en la cual el hombre pueda ser más libre; a pesar de que algunos apresurados lo clasifiquen como anarquista de derecha, Buñuel, después de Viridiana (gran suceso en la Cortina de Hierro) y Los ambiciosos (la más violenta bofetada que la dinastía de los Francos y los Batistas podía recibir), se mantuvo siempre de buenas relaciones con los comunistas.

            El ángel exterminador recibió el gran premio del festival jesuita de Sestri Levante, coronación de Italia, que confundió a la izquierda y la derecha.

10.

“Soy ateo gracias a Dios…la Iglesia traicionó a Cristo…” -declaró seriamente.

            Su mayor héroe es un cura al que el clero no le hizo justicia.

            Muchos artistas recurren a Cristo para fabular en el mundo de hoy.

            En el caso de Buñuel, es diferente: desde Un perro andaluz los elementos de la mitología católica marcan su obra.

            Hay quien dice: “vocación frustrada de jesuita…un místico inadaptado…”. Cuando rodaba Él, vistió una sotana para dirigir a Arturo de Córdova; estudió, sobre todo, la vida de los santos -fue educado por los jesuitas y es hijo de España, tierra católica.

            Desprovisto de las visiones surrealistas, Nazarín constituye su tentativa de encontrarse con el mundo -sería algo así como el autor sin su máscara, si fuese posible identificar en esta fábula una lección para la Iglesia.

            El dolor autobiográfico: “miren, los mejores hombres están afuera, por su culpa…”.

            La sospecha no parece infundada, porque nunca un héroe fue tan amado en el cine.

            Ningún gesto de piedad hacia el héroe masacrado: dominados por el escándalo del inesperado humanismo imposible, Buñuel y el cura Nazario se quedan tontos con un ananá en las manos.

            Después de Nazarín, realizó La joven: “las vírgenes más terribles son las de trece años…”. Esta es una película decadente, un tanto perezosa, aunque tal vez discreta frente a Viridiana: “las vírgenes más terribles son las monjas…”. Pero luego vino Los ambiciosos.

            Para Buñuel, Viridiana es el virus que se instaura en la Diosa. La duda de Robinson caminando en semicírculo: de Nazarín a Viridana es otro círculo que se desarrolla. Con un ananá en las manos, atontado, en este caminar por los mismos caminos, retorno al convento escuchando el “Aleluya” de Händel y encuentro a la casa Viridiana en la paz de un claustro.

            Allí, la joven va a visitar a su tío; él intenta abusar de ella, pero consigue dominar sus instintos; luego, intenta que se quede en su casa, mintiendo; la joven parte; atormentado, el tío se ahorca; la joven sufre una crisis de conciencia; abandona el convento y hereda la estancia del tío; recoge mendigos y realiza obras de asistencia social; los mendigos inician el desorden; uno de ellos intenta abusar de ella por segunda vez; Viridiana roma conciencia de la carne; se suelta los cabellos; jugará a las cartas siempre con el viejo Jorge, que no es otro sino Francisco Rabal, el creador del cura Nazario.

            El cura es virgen: lo que la prostituta Andara siente por él es amor, deseo sexual.

            Cuando su tía le pregunta si aquella adoración religiosa no contiene otras emociones, Andara abre los brazos y grita histéricamente: “¡Calumnia! ¡Calumnia!”.

            Toda la carga erótica de Viridiana es desplazada hacia la adoración del pequeño Cristo crucificado que trae consigo: al llegar a la casa del tío, en su cuarto, se quita el hábito.

            La cámara muestra discretamente sus bellas piernas y surge la mujer, en el preciso momento en que la santa se desviste.

            En la sala, el tío toca el Réquiem de Mozart.

            En el cuarto, Viridiana, de camisa blanca, la reza a su Cristo.

            A la mañana siguiente, va hacia el corral y observa a un hombre ordeñando una vaca; intenta hacerlo ella; su mano, crispada, se detiene sobre las ubres cargadas, fálicas.

            Buñuel explica: “Cuando estudiaba con los jesuitas, los curas reprimían nuestros instintos sexuales y toda nuestra energía era empleada en el fervor religioso […], a la noche, silenciosamente, nos masturbábamos delante las imágenes de la Virgen María…”.

            El cura Nazario no se entrega al pecado de la carne: se queda con el ananá en las manos, casto y puro.

            Viridiana no se desespera.

            Toma conciencia del sexo, de la santidad inútil, de un mundo que no puede ser enfrentado con la pureza del cura Nazario y sí con la naturalidad de quien inicia su proceso de identificación realizando primero el sexo, para después realizar las ideas.

            “Para mí -dice Buñuel-, Viridiana es más virgen después de dormir con Jorge…”.

            Esta película muestra otro camino para reconocer al autor en los dominios de la Iglesia. En la última cena, Cristo ya sabía que Judas era el traidor. Como un Judas anárquico, trabajando de actor, Buñuel preside el segundo banquete de la traición, instaura la bacanal y despierta en los humildes los más bajos instintos: la bacanal que no se ve en La edad de oro. “Para celebrar la más bestial de las orgías, permanecieron encerrados en aquel castillo inexpugnable ciento veinte días; eran cuatro criminales que no tenía otro Dios más que la lujuria, otra ley sino su depravación […] sin principios, sin religión […] la mayor infamia que nadie podría nombrar […] ellos habían hecho entrar al castillo, únicamente con el objetivo de servir a sus inmundos deseos, a ocho maravillosas jóvenes, ocho espléndidas adolescentes, y para que su imaginación ya corrompida por el exceso fuese excitada continuadamente, ellos habían traído también a cuatro mujeres depravadas que alimentaban incesantemente la voluptuosidad criminal de los cuatro monstruos…”. Esos fragmentos del cartel que precede a la secuencia del final de La edad de oro, son una especie de guión para una orgía, que los mendigos realizan en la casa piadosa de Viridiana.

            La Iglesia tiembla otra vez, pero no existe un sólo detalle de mal gusto, ningún impacto fácil.

            La burguesía no aplaudió -a través de la liberación de la carne y de los instintos criminales, Buñuel reveló la fase trágica de todas las clases.

            ¿Y de ahí? No tengo más el ananá en las manos, juego a las cartas con el sexo, prefiero escuchar un rock&roll.

11.

El ángel descendió con su hechizo, cerró las puertas; no se puede entrar ni salir de la lujosa mansión, donde hay un grupo de aristócratas.

            Pasan algunos corderos, un oso.

            El pueblo no puede trasponer las rejas del jardín, toda la ciudad se moviliza.

            ¿Donde está ahora, algunos días después, aquella seriedad?

            Los hombres andan semidesnudos y con barba, los elegantes vestidos están rasgados, todos se disputan un caño de agua que extraen de la pared.

            La pareja se encierra en el armario -suicidió. Otro hombre muere de hambre.

            La visión del cielo simple, una estampita de Cristo rodeada de flores, nieve de algodón de pesebre -la ingenuidad frente a la cámara que circula trágicamente por aquella sala hasta que alguien, señalado por un milagro, descubre la clave.

            Deben buscar los mismos lugares que ocuparon anteriormente, en la primera noche, cuando estaban sentados en la mesa. Debe sonar la misma música.

            Recuperar la tranquilidad.

            En la Iglesia, se celebra una misa a modo de tributo por el milagro.

            El hechizo cierra las puertas, encierra a los curas: el pueblo estalla en la plaza, los corderos entran a la Iglesia.

            ¿Qué significa la última secuencia de El ángel exterminador? ¿Una declaración de que la Iglesia y el fascismo van de la mano?

            Salida que se le abre a quien está jugando a las cartas con el sexo y escuchando rock&roll -¿mostrando que el mejor camino es aquel que lleva a las plazas y no a los templos?

            ¿El anarquismo se encontraría en crisis?
¿El hombre libre precisa disciplinar la libertad y la violencia para fines políticos?
Los planes finales de El ángel exterminador son rápidos e incisivos: en la plaza, con la toma del periódico de actualidad, la visión es dramática; rumbo a las iglesias los corderos, en un tiempo breve, están en la frontera del humor.

12.

Luis Buñuel, a los sesenta y cinco años, declarando que ya no está en edad para hacer escándalos, realiza otra película en México, Simón del desierto [1964-1965].

            Gustavo Alatriste, joven millonario, financia a un hombre que detesta Hollywood, buscado por el Vaticano y por la policía de Franco, que no tiene compromisos con nadie: maldito en la industria, Buñuel esperó más de treinta años para conseguir libertad de expresión.

            Se convirtió en el cineasta más importante de todos los tiempos y en uno de los artistas más extraños de nuestra época.

            Si esta última película -todavía inédita- no termina siendo una opción entre la plaza y la Iglesia, se orientará hacia los mismos caminos de antes y se podrá encontrar con el Michelangelo Antonioni de El Eclipse (1962- la destrucción del cine figurativo, la reducción del hombre a objeto) o con el Rossellini místico de la entrevista que niega al cine, al arte y al pensamiento, exigiendo el dominio axiológico de la ciencia.

            Último maldito, Buñuel no tendrá seguidores.

            El otro plano, según su amigo y productor Oscar Dancigers “lleva una vida tranquila, de burgués padre de familia, económico y modesto […] ama beber, comer, buscar a los raros y buenos amigos…”.

Comentario:

Pensando en la palabra ‘mandamientos’ llego a la idea de dios. Me pregunto, ¿para qué son esas diez frases tan conocidas? No me refiero a la utilidad de su contenido en cuanto a seguir una religión, sino a su objetivo según el tipo de texto que es. ¿Pero qué género es? ¿Es un manifiesto, una orden, una descripción de lo ideal? Tal vez es todo o ninguno de éstos, u otra cosa completamente distinta.

¿Qué significa este formato de los mandamientos para Glauber Rocha, entonces? Rocha incluye aquí una mezcla de la biografía de Buñuel, sus pensamientos, palabras y algunos resúmenes detallados de sus películas. Empieza describiendo una escena buñueliana que simboliza nuestra entrada en su mundo creativo, algo así como meternos en el sueño que es ver el cine, según este artista, y termina con una perspectiva de su vida en términos humanos. Así, comenzamos con la fantasía y acabamos con lo mortal.

¿Pero por qué doce?, es la siguiente pregunta. ¿Porque Buñuel era original, porque cuestionaba la religión y todas las instituciones tradicionales de la sociedad, incluso la del arte, y porque Rocha necesitaba ese espacio para decir todo lo que quería decir? Puede ser. ¿Y para quiénes son estos mandamientos de este dios del cine de autor? Podrían haber sido para Rocha, quien también era cineasta, y/o para nosotros los lectores que conocemos o no conocemos a Buñuel.

Este ensayo que genera tantas dudas me recuerda a la película “El discreto encanto de la burguesía” (1972, Buñuel) que también nos deja con un signo de interrogación, proponiendo un tema y desarrollando la trama no desde un principio convencional sino desde cualquier parte de la historia, sin explicación.

En esta cinta, hay una toma en que una cena en una casa se convierte en un espectáculo de teatro, sorprendiendo a los invitados (quienes no son actores en la trama), y a nosotros: los espectadores también. Aquí lo supuestamente real se ve trasladado a la ficción, al opuesto de la estructura del texto de Rocha, según mi análisis anterior. Pero, a pesar del contrario que representa la escena a este ensayo, nos podría servir para cerrar esta reflexión en el estilo del autor del texto, con una pregunta más. ¿Es la sorpresa algo fundamental para la originalidad en Buñuel?

Christy Callaway-Gale

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